人間の存在条件をめぐって　　　(1998)

　マンションの高層階で暮らす子供が描く絵に登場する人物は、低層階の子供の描く人物に比べて数が少なく占める面積も小さいといわれる。これは、普段の生活経験が人間のものの見方に大きな影響を与えていることを端的に示す例といえる。大げさな風土論を引き合いに出すまでもなく、人間の視覚や思考の形成が日常の環境に左右されていることは否定しがたい事実だ。
　こういった丸山の関心は、生まれ育った東京における都市風景に由来する。解体と再生を続ける都市の環境。それが我々の存在をどのように規定しているのか問いかけることが、丸山の起点となった。丸山は特定の場所、例えば埋め立て地などを歩き、そこで採取した物や撮影した写真等を用いてインスタレーションを制作する。これが彼の典型的な作風であった。このような手法を、作家自身はその過程を重視して「フィールドワーク」と呼んでいる。拾い集められるのは、小枝や落葉のような自然界のもの、人が捨てたゴミのような廃棄物など雑多である。唯一それらに共通するのは、同じ時間と同じ場所に共に存在していたという点だけである。収集されたものは、インスタレーションの中で、ほとんど手を加えられることなく、箱状のもの、フィルム・ケース、時には植木鉢や段ボールなどにつめられ、床に並べられたり、淡々と積み上げられたりしていった。

　また、1980年代から丸山はパフォーマンスを通じて、自らの問題意識をインスタレーシヨンとは別の方法論で展開してきた。ライブな現場を作りだしながら観審の前で順番に行為を展開できるパフォーマンスの特質を活かし、そこでは自らの思考過程を段階的に示した。インスタレーションでは自らの問題意識の全体像をいわば俯瞰的に提示するのに対し、パフォーマンスでは問題意識を分析的な過程を踏みながら提示する性格が強いといえるかもしれない。加えて丸山は、パフォーマンスにおいてライブな現場の特徴を最大に活かし、公演当日の新聞や雑誌、その現場に流れてくる電波やラジオの音声、その場所に関わる地図などを盛り込んでいった。作家本人によればこれが契機となり、その後の活動全般においても、対象は物質的要素から現場に関連する情報など非物質的要素へと拡がりをみせていったという。
ある場所を選び、物質的なものから非物質的なものを含めて「フィールドワーク」を行い採取された断片を示し、断片からその場所の姿を多面的に見せる。丸山はこのような手法を通じて、我々の生きる環境がどれほど複雑な世界の体系やネットワークの中に成り立っているかを浮き彫りにしようとする。恐ろしいほどの雑多な物質、情報、エネルギーが同じ場所にひしめき通過している様子を、感性の次元で直感的に我々に示そうとしてきたのである。しばしば作品に現れ、作家自身が ｢知覚のフィルター｣と呼ぶ編み目状の構造があるが、まさにそれは無数の有形・無形のものが往来しながら我々の感覚に飛び込んでいることを、隠喩として示していると解釈できるであろう。

　このような丸山の活動は、「時間の補修」と題する最新のシリーズを見ると、更に内容に幅が出てきたように思える。それは、ミニチュアの姿で現れる家や椅子が箱庭のような光景を作品に与えていることや、マップケースが情報を貯蔵・蓄積する意味を象徴的に担って登場してくることに見てとれる。つまり、虚構の世界をこれまで以上に強く意図して作品の中に作り出しているのである。現実と虚構を錯綜させていく意図は丸山の以前の作品にもなかったわけではないが、最新のシリーズでは一層強いものとなっているのである。これは、このシリーズにおいて同語反復的に映像を用いるビデオの使用にもよく示されている。
こういった現実と虚構の錯綜を強く見せることで浮かび上がってくるのは、世界を把握する我々自身の認識の体系であろう。最新のシリーズ「時間の補修」は、これまでの作品の延長上に位置しながら外界の体系を示しつつも、同時に見る者の内側の認識の体系を強く意識させる構造を持っているように見えるのである。
　それではこういった活動全体に通底して、我々はどのような丸山の方法論の特質を見出すべきであろうか。多くの側面をもつその活動ではあるが、とりわけここでは非造形性と非政治的な眼差しという点をその特質として指摘してみたい。

（１）非造形性
　丸山のこれまでの作品を通観すれば、いわゆる美術という枠組みを越えていこうする強い意志を何よりも感じるであろう。もちろん、これは丸山がしばしば画廊や美術館という制度に守られた空間の外に飛び出し、野外等の非制度的な場所で活動を行ってきたことにもよる。だが、同時に着眼すべきことは、丸山の作品を成立させる要素や素材のほとんどが、非美術的、非造形的であったことである。例えば丸山の作品には、色彩らしき色彩はない。平面や空間を造形的に配慮して見せる作品も極めて少ない。更に、丸山の作品は、造形物として簡潔した形で残るケースはほとんどなく、一過性のインスタレーションであった。たとえ野外で制作しても、いわゆる野外彫刻のような造形物となることは決してなかった。
　丸山は造形性を駆使していわゆる「美しさ」とか「美術」というものを造り上げることを、敢えて徹底して拒否し続けてきたのである。造られた形や色ではないできる限り裸形の素材やむき出しの構造を使い、そこからどれだけ直接的に実感を引き出せるかが、彼の最大の関心事であったに違いない。そして、偽善的な美ではなく強度のある実感こそ、今日の芸術活動において何よりも問われるべきだということが、まさに主張されているのである。
　造形性を回避すること。この丸山の制作態度は、非制度的な場所での活動としばしば共犯関係を結びながら魅力的な武器となり、ひいては自らのコンセプトを鮮やかに照らし出してきた要因となったに違いない。

（２）非政治的な眼差し
　もうーつの特質として挙げてよいのは、丸山の徹底した非政治的な眼差し（中立的な眼差し）である。都市や環境、或いは社会的事柄に関連する作品は、意図的といわずとも、社会上の価値判断を潜ませた表現になる場合が多い。そして、そのような作品のほとんどは、特定方向への社会的主張が見られる分、かえって作品の内実は単調となり魅力に欠ける。パブリックアートと称する多くの作品が、まさにその例にあてはまる。
　しかし、丸山の場合は、都市や環境というものを対象にしながらも、環境の美化とか都市化批判とかいう社会的主張からはしっかりと距離を保ってきた。たとえ、埋め立て地やゴミなどをモチーフにした時でさえ、倫理的・道徳的な観点に立つわけではなかった。丸山は常に冷静に立ち、現場を観察して、「フィールドワーク」を行い、そこから浮かび上がる事柄を中立的な立場から作品に結実させてきたのである。そこには、徹底した非政治的な眼差しがあった。この眼差しがあったからこそ、丸山の作品は、意味の上で偏りがない厚みのある多義的構造を保つことができたように思える。そして、この非政治的視線から作られる厚みのある構造に、丸山は環境の矛盾をはらんだ体系や錯綜するネットワークを、あるがままの状態として投影し得たのである。

　丸山は、人間そのものをモチーフの中心に据えることはほとんどなかった。主役のモチ一フとして登場してくるのは、常に我々を取り巻く物質や情報であった。しかし、人間の周囲を取り巻くものが作品に現れれば現れるほど、不思議と作品の背後に人間の実存が炙りだされていつたように思えてならない。丸山は人間を囲む環境に着目してその体系を作品にしながら、今日の人間の存在条件を示し、ひいてはその実存を負（ネガ）の形でじわじわと炙りだしてきたように思えるのである。炙りだされたその形が幸福なものか不幸なものか、そんな感傷的なことはここで考える必要はない。むしろ何よりも重要なのは、丸山の作品に炙りだされた形こそ我々人間の現在の姿なのであり、それを実感として受けとめることではなかろうか。我々の全てはそこから始まり、そこに我々の回答があるのだから。